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martes, 21 de febrero de 2012

Constitución sobre importancia del latín cumple 50 años

2012-02-21 Radio Vaticana
(RV).- La Facultad de Literatura Cristiana y Clásica de la Universidad Pontificia Salesiana celebra el próximo jueves el 50 aniversario de la Constitución Apostólica ‘Veterum Sapientia’, del beato Juan XXIII, un documento pontificio sobre la importancia del latín en la formación de los seminaristas y en la vida de los sacerdotes. Para esta ocasión la Universidad salesiana organiza en Roma una Jornada de estudio presidida por el cardenal Zenon Grocholewski y centrada fundamentalmente en evidenciar el papel de la cultura clásica contextual y al servicio de las culturas actuales y las realidades eclesiales.


Para leer la Constitución Apostólica Veterum Sapientia, click aquí (latín) o aquí (no oficial español).

EL PODER FORMATIVO DE LA MÚSICA SACRA

 

 

 

       I-Canto Litúrgico

Si tomamos estas palabras en su significado ordinario, es facil establecer el significado de "canto litúrgico". Así como decimos altar litúrgico, vestiduras litúrgicas, cáliz litúrgico, etc., para indicar que estos objetos varios corresponden en materia, forma, y consagración con los requerimientos de los usos litúrgicos en los cuales ellos son usados, así mismo un canto, si su estilo, composición, y ejecución prueban ser adecuados para uso litúrgico, puede apropiadamente ser llamado canto litúrgico. Todo recibe su especificación del propósito al cual este sirve, y por ser de mayor o menor aptitud para servir tales propósitos; sin embargo, es necesario dedicarse a hacer un mejor análisis para descrubrir las muchas maneras posibles en las que las palabras "canto litúrgico" pueden ser aplicadas. En el sentido estricto de la palabra, la palabra "canto" significa una melodía ejecutada solamente por la voz humana, bien sea bajo la forma de un canto en un solo tono o en armonía. En un sentido mas amplio de la palabra también incluye aquellos cantos que están acompañados por instrumentos; pero la porción de honor siempre es retenida por la parte vocal. En un sentido mas amplio pero incorrecto, la palabra "canto" también es aplicada a la música instrumental, puesto que sus cadencias imitan la inflexión de la voz humana, ese primero y mas perfecto de los instrumentos, la obra de Dios Mismo. Y por lo tanto, luego de la introducción del órgano en las iglesias, cuando este comenzó a alternar con los cantantes de música sacra, encontramos a escritores medievales usando deliberadamente la frase "cantant organa" y mas aún "cantare in organis".

Ahora, considerando que la Iglesia permite en sus servicios litúrgicos no solamente a la voz humana, pero un acompañamiento de estos por el órgano u otros instrumentos, e incluso órgano e instrumentos sin la voz humana, es en este sentido que nosotros le vamos a usar, canto litúrgico significa música litúrgica, o, para emplear una frase mas usual, música sacra.

Por consiguiente podemos considerar que la música sacra incluye cuatro elementos distintos pero subordinados: (1) canto simple, (2) canto armonizado, (3) uno u otros de estos acompañados por un organos u otros instrumentos, (4) órgano e instrumentos solamente. En que estos elementos están subordinados uno al otro tenemos que determinarlo dependiendo de la mayor o menor propiedad con que el adjetivo "litúrgico" les sea aplicado. Debemos comenzar con algunas observaciones generales, y por eliminación alcanzar el fin que tenemos a la vista.

(1) Música sacra es música en el servicio de adoración. Esta es una definición generica y básica de todo ese tipo de música, y es una definición obvia y directa. Cuando la adoración del Dios verdadero es en cuestión, el hombre debe empeñarse siempre en ofrecerle lo mejor de lo suyo, y en la manera que sea la menos desmerecida por la Divinidad. Desde esta idea basica brotan dos cualidades que la música sacra debe tener, y que están sentadas en el documento papal "Motu Proprio," 22 November, 1903, es decir que música sacra debe ser verdadero arte, y al mismo tiempo arte santo. En consecuencia no podemos defender como música aquella que carezca de arte, por razon de su pobreza de concepción, o su ruptura de todas las leyes músicales de composición, o cualquier música, no importando cuan artística ella pueda ser, la cual es dada a usos profanos, tal como bailes, teatro, y objetos similares, dirigidas albeit ever so honestamente a entretener ("Motu Proprio," II, 5). Tales composiciones, aunque sean el trabajo del mejor de los maestros y sean bellísimas en si mismas, aunque superen en encanto a la música sacra de tradición, debe siempre permanecer indigna del templo, y como tal are to be got rid of as contrary to the basic principle, mediante el cual todo hombre razonable debe ser guiado, que los medios deben ser adaptados al fin a alcanzar.

(2) Tomando un paso mas adelante en nuestro argumento debe tenerse en mente que no estamos aqui lidiando con adoración de Dios en general, pero con su adoración como es practicada en la verdadera Iglesia de Jesucristo, la Igelsia Católica. Por lo tanto para nosotros la música sacra primordialmente significa música al servicio del culto Católico. Este culto se ha construído así mismo y ha sido mantenido deliberadamente aparte de cualquier otra forma de culto; contiene su propio sacrifico, su propio altar, sus ritos propios, y es dirigida en todo por la soberana autoridad de la Iglesia. Por ello, ninguna música, no importa cuanto sea empleadad en cultos que no sean Católicos, nunca pueden, por esta razon, ser vistos como sagrados y litúrgicos. A veces nos encontramos con individuos que nos recuerdan de la música de los Hebreos, y que buscan con ello justificar todo tipo de gozo en la Iglesia (cantos, música instrumental, música y sonidos ensordecedores), aún llegando tan lejos como para alegar "omnis spiritus laudet Dominum" como si ese verso debería excusarlo todo, y todo lo que sus "espiritus" individuales sugieren, sin importar que tan nuevo e inusual. Si tal criterio fuese admitido, hay muchos otros elementos del rito Hebreo que tendríamos que aceptar, pero que la Iglesia ha rechazado desde hace mucho tiempo por considerarla como impropio del sacrificio del Nuevo Testameto y del espiritu de la Nueva Ley (cf. St. Thomas, II-II, Q. xci, a. 2, ad 4um). La misma observación se aplican a la música utilizada en el rito Protestánte. No importa cuan seria y solemne, aún cuando ella pertenezca al estilo de música que la Iglesia reconoce como sacra y litúrgica, ella nunca debe ser usada como patron o modelo, al menos exclusivamente para la música sacra de la Iglesia Católica. La calurosa y solemne dignidad del culto Católico no tiene nada en comun con la palida fragilidad de los servicios Protestántes. Por tanto, nuestra opción debe ser siempre y exclusivamente guiada por la naturaleza especifica de culto Católico, y por las reglas dadas por los Padres de la Iglesia, los concilios, las congregaciones, y el papa, y que han sido compendidas en ese admirable codigo de la música sacra, el "Motu Proprio" del Papa Pio X.

(3) Finalmente, la frase "culto Católico" debe aqui ser tomada en su cualidad formal de culto publico, el culto de una sociedad u organismo social, impuesta por Ley Divina y sujeta a una autoridad suprema la cual, por derechos Divinos adquiridos, la regula, la guarda, y que a traves de ministros completamente apegados a la ley la ejerce para el honor de Dios y el bienestar de la comunidad. Esto es lo que es conocido como "culto litúrgico", por tanto hecha en todo su estilo por la liturgia de la Iglesia. La liturgia ha sido aptamente definida como "ese culto en la cual la Iglesia Católica, a traves de sus ministerios legitimos que actuan en acuerdo con reglas bien establecidas, publicamente ejerce con el fin de rendir digno omenaje a Dios". Con esto queda claro que los actos y oraciones realizadas por los feligreces para satisfaccer sus devociones privadas no forman parte del culto litúrgico, aún cuando sean realizadas por los feligreces como un solo cuerpo, bien sea en publico o en lugares de culto publico, y aún cuando sean conducidos por un sacerdote u otro ¿. Tales devociones no siendo oficialmente legisladas, no forman parte de la culto publico de la Iglesia como organiso social. Cualquiera puede ver la diferencia entre un cuerpo de la feligresía en procesión al visitar un templo famoso de la Virgen María, y la procesión litúrgica Rogation Days y de Corpus Christi. Tales funciones populares no solamente son toleradas, sino también bendecidas y acogidas por las autoridades de la Iglesia, por ser de inmenso beneficio espiritual para los fieles, sin embargo no son sancionados como litúrgicos, y son generalmente conocidos como funciones extra litugicas. La principales son las Devociones al Rosario, Las Estaciones de la Cruz, Las tres horas de Agonía, La Hora de la Desolación, La Hora del Santisimo Sacramento, El mes de María, las novenas en preparación para fiestas solemnes, y otras como ellas. Lo dicho es para probar que la música sacra puede adecuadamente ser descrita como música al servicio de la liturgia, y que la música sacra y la música litúrgica son un ya la misma cosa. El Papa Pio X ha admirablemente establecido la relación entre la liturgia de la Iglesia y la música ella emplea. "Ella sirve para aumentar el decor et splendor de las ceremonias eclesiaticas", no como algo accidental que puede o no estar presente, tal cual como las decoraciones en un edificio, la exhibición de luces, el numero de ministerios, pero "como una parte integrante de la litrugia solemne", tanto que estas funciones litúrgicas no pueden tener lugar si el canto falta. Mas aún, "desde que el oficio principal de la música sacra es vestir con melodía apropiadas el texto litúrgico presentado para el entendimiento de las gentes, por lo que su fin principal es darle mayor peso al texto, de tal manera que la feligrasía pueda mas facilmente ser movida a la devoción, y lograr mejor disposición a recibir los frutos de la gracia que fluye desde la celebración misma de los sagrados misterios" ("Motu Proprio," I, 1).

De estas enseñanzas sigue que:

(a) Ningun tipo de música puede correctamente ser considerada como litúrgica, la cual no sea exigida por la función litúrgica, o la cual no sea parte integral de la misma, pero que es solo admitida como una adición discreta para llenar un espacio, si podemos usar la expresión, los intervalos silenciosos de la liturgia donde ho haya un texto designado para ser cantado.

Bajo este encabezado vendrían los motetes los cuales el "Motu Proprio" (III, 8) permite ser cantado luefo del Ofertorio y el Benedictus. Ahora, viendo que estos cantos son ejecutados durante la liturgia solemne, a ellos sigue que ellos deberían poseer todas las cualidades de la música sacra de tal manera que sean adecuadas con el resto de la función sacra.

(b) Entre los varios elementos admitidos en la música sacra, el mas litúrgico en el sentido estricto de la palabra es aquel que mas directamente que cualquier otro se une así mismo con el texto sacro y parece como el mas indispensable de todos. La ejecución el órgano como modo de preludio o durante intervalos solo puede ser llamado litúrgico en un sentido bien amplio, debido a que este bajo ningun concepto es necesario, ni tampoco acompaña ningun texto del canto. Pero un canto acompañado por el órgano e instrumentos puede muy apropiadamente ser conocido como litúrgico.Organos e instrumentos son permitidos, sin embargo, solo para apoyar al canto, y no pueden nunca por si mismos ser considerados como parte integral del acto litúrgico. De hecho, su inclusión ha sido relativamente reciente, Y ellos aún son excluidos de las funciones papales. La música vocal es el estilo mas correcto de música litrugica, desde que ella por si sola ha sido siempre reconocida como la música propia de la Iglesia, ella por si sola entra en contacto directo con el significado el texto litúrgico, viste al texto con melodía, y le expone al entendimiento de las gentes. Ahora bien, considerando que la música vocal puede ser bien sea ejecutada de manera sencilla o polifonica, la verdadera música litrugica, música toda ella es indispensable en la celebración de la liturgia soleme, es el canto sencillo, y por lo tanto, en la Iglesia Católica, es el canto Gregoriano. Finalmente, desde que el canto Gregoriano es el canto solemne prescrito para el celebrante y sus asistentes, nunca es del todo legal substituirle con una melodía diferente en composición por aquella dadas en los libros litúrgicos de la Iglesia, a ello sigue que el canto Gregoriano es el solo canto, el canto par excellence de la Iglesia Romana, como ha sido establecido en el "Motu Proprio" (II, 3). El contiene en el grado mas alto las cualidades que el Papa Pio X ha enumerado como caracteristicas de la música sacra: verdadero arte, santidad, universalidad, por lo tanto el ha propuesto al canto Gregoriano como el modo supremo de música sacra, justificando la siguiente ley general. Mientras mas una composición asemeje Gregoriana en tono, inspiración, y la impresión ella deje, lo mas la misma se acerca a ser sacra y litúrgica, mientras mas ella difiere de la misma, lo menos digna o merecedora es de ser empleada en la Iglesia. Puesto que Gregoriano es el canto litúrgico par excellence tde la Iglesia Romana, es igualmente cierto que el canto transmitido por tradición en otras Iglesias es autorizado a ser considerado como verdaderamente litúrgico, por ejemplo, el canto Ambrosiano en la Iglesia Ambrosiana, el canto Mozarabico en la Iglesia Mozarabica, y el canto Griego en la Iglesia Griega.

Para cerrar la linea de pensamiento que hemos estado siguiendo, unas cuantas observaciones mas son llamadas a colación.

(a) La música que acompaña a funciones no litúrgicas del rito Católico es usualmente y con ecxactitud titulada música extra litúrgica. De hecho, la legislación que affecta a la liturgia no se aplica ipso facto para legitimizar por igual las funciones extra litúrgicas. Y consecuentemente la mayor o menor prohibición rigida de ciertas cosas durante los oficios solemnes de la Iglesia no necesariamente prohibe tales cosas en devociones como el Via Crucis, el Mes de María, etc. Para dar un ejemplo, cantar el lengua vernacula esta prohibido como parte de las funciones litúrgicas. Como ha sido ya señalado, la música en las funciones litúrgicas es una integrante y no una pura parte ornamentalde esta, mientras que en funciones extra litúrgicas es de un todo secundario y accidental, nunca impuesto por la ceremonia, y su principal propósito es el de entretener devotamente a la feligresía en la Iglesia o para proporcionarles una relajación espiritual placentera luego de la prolongada tensión de un sermon, o cualquiera otra oración que ellos hayan estado recitando juntos. Por lo tanto el estilo de música extra litúrgica es suceptible a una mayor libertad, sin embargo entre tales limites demandados por el respecto a la casa de Dios y la santidad de las oraciones que ellos acompañan. Como regla general debe ser aclarado que debido a que las ceremonias extra litúrgicas deberían tomar parte lo mas posible de lo externo, así como del espiritu interior de aquellas litúrgicas, evitando lo que sea contrario a la santidad, solemnidad, y nobleza del acto ritual de acuerdo a lo deseado por la Iglesia, por lo que una verdadera música extra litúrgica debe en lo absoluto excluir todo lo que sea profano y teatral, asumiendo en lo posible el caracter, sin los extremos severos de la música litúrgica.

(b) Todo lo que sea música no apropiada para funciones litúrgicas o extra litúrgicas debe ser relegado o proscrito de las iglesias. Pero esa música no debe por esa razon ser llamada profana. Hay una distincción que debe ser hecha.

Hay un estilo de música que pertenece al teatro y a la danza, y ella tiene como meta darle placer y deleite a los sentidos. Esta es música profana que se distingue de la música sacra. Pero hay otro estilo de música, grave, y serias, sin embago no sagrada porque no es usada en el rito, toda vía tomando parte de alguna de las cualidades de la música sacra, y tomando sus ideas e inspiración de cosas que tienen que ver con religión y rito. Tal es la música de lo que es conocido como oratorios sagrados, y otras composiciones de caracter religioso, en los cuales las palabras son tomadas de la Biblia o en algunos casos de la liturgia misma. A esta clase pertenecen las santas "Misas" de Bach, Haydn, Beethoven, y otros autores clasicos, el "Requiem" de Verdi, el "Stabat Mater" de Rossini, etc, todas ellas obras de altos meritos músicales, pero que, debido a sus medio y duración extaordinaria, nunca pueden ser recibidos dentro de la Iglesia. Ellas son apropiadas, como los oratorios, a recrear religiosa y artisticamente audiencias en grandes conciertos músicales. A modo de distinción especial, la música de esta naturaleza es usualmente llamada o designada música religiosa.

DE SANTI, La música a servigio del culto in Civiltà Cattolica (September, 1888), 652-671; IDEM, La Música a servigio del culto Cattolico, ibid. (October, 1888), 169-183; IDEM, La música a servigio della liturgia, ibid. (December, 1888), 670-688; GEVAERT, Les Origines du Canto Liturgique de l'église Latine (Ghent, 1890); GASTOUÉ, Les origines du Canto Romain (Paris, 1907); WYATT, St. Gregory and the Gregorian Music (London, 1904).

ANGELO DE SANTI
Transcribed by Alphonsus Maria Arata Nunobe
Dedicated to Rev. Fr. Theodor Geppert, S.J.Traducido por Jazmir Hernandez de Fajardo

 

 

 

II-PODER FORMATIVO DE LA MÚSICA

ALFONSO LÓPEZ-QUINTÁS
En HUMANITAS Nro.27
La Música tiene una capacidad formativa extraordinaria cuando se ahonda en su sentido más profundo y se la practica de modo creativo. El intérprete y el oyente han de recibir activamente las posibilidades que cada obra les ofrece. Esa forma de recepción activa de posibilidades es la quintaesencia de la creatividad. La música promociona de modo especial la capacidad creadora de quienes la cultivan por cuanto –a una con la danza y el teatro, artes “temporales”– tiene que ser re-creada una y otra vez para gozar de existenciareal, no sólo virtual. Por esta profunda razón insta a que se la asuma de modo activo. Todo valor pide ser realizado. El valor propio de la música acrecienta esta solicitud de modo especialmente enérgico.

Por hallarnos en el área cultural de Occidente y ser pedagógicamente recomendable, limitaremos nuestro análisis a la música tonal. Abordar otras formas de composición exigiría otro espacio. A modo de orientación, indicaré algunos aspectos de la música que pueden jugar un papel formativo relevante por cuanto colaboran a profundizar en los temas clave que surgen a lo largo delproceso formativo.
1. La música nos acostumbra a pensar, sentir y actuar de modo “relacional”. Un sonido a solas no tiene valor musical. Lo adquiere al entrar en relación con otro. A solas, el do y el sol no presentan interés estético. El intervalo do-sol encierra ya un gran interés. Tomados individualmente, lo sonidos que integran la escala tienen un significado: responden a un determinado número de vibraciones y ostentan una altura determinada. Pero no presentan un sentido musical. Este pende de su relación mutua. Vinculados entre sí, forman un hogar expresivo, rebosante de posibilidades. Este hogar tiene dos ejes básicos. En el hogar familiar, los ejes que impulsan y ordenan el movimiento de quienes lo componen son el padre y la madre. El padre impulsa; la madre acoge, aúna. En el hogar musical, los ejes vienen dados por la tónica y la dominante (do y sol, re y la, por ejemplo[1]). Cuando una melodía se teje en torno a ellos, muestra una especial serenidad, un espíritu confiado. Si se aleja, adquiere cierto carácter inquietante. Como modelo de sosiego en el dolor y en la exultación pensemos en el Requiem gregoriano y en el Sanctus de la Misa en IV tono.
Los cuatro elementos básicos de la música –ritmo, melodía, armonía y timbre– poseen valor musical merced a la relación mutua de diversos elementos expresivos. El ritmo, por ejemplo, nace de una repetición de sonidos, pero tal repetición sólo encierra valor estético cuando no es puramente mecánica, sino que funda un ámbito expresivo. Las cuatro notas del tema masculino del primer tiempo de la Quinta Sinfonía de Beethoven unen su poder expresivo para crear un ámbito de apelación, una especie de llamada o aldabonazo. Ese carácter de ámbito (o “fuente de posibilidades”) les permite a estas notas unirse a otras y formar frases musicales. Esta intervinculación de elementos expresivos da lugar a las diferentes partes de las formas musicales (exposición, desarrollo, etc.). De este modo relacional se “componen” las obras. Es magnífico descubrir cómo de una célula musical brevísima se deriva una obra extensa. La Appassionata de Beethoven arranca de las tres notas iniciales (do, la,fa) y se nutre constantemente de ellas.
Encierra el mayor interés formativo, al interpretar música o sencillamente oírla, que se sienta su carácter relacional y el inmenso poder expresivo que genera la interrelación de sus diversos elementos. Estará, con ello, afirmando en su interior una idea decisiva en la vida humana: las formas de unión valiosas encierran una fecundidad insospechada. Recuérdese la frase de M. Buber: “El que dice a otro no tiene nada, no posee nada. Pero está en relación”[2]. El alumno que, a través de su experiencia musical, haya adquirido una idea muy positiva de la relación se percatará enseguida de que estar en relación, o mejor: estar creando relaciones presenta un valor muy superior al hecho de tener y poseer realidades objetivas.
La música es relacional por esencia y consiste en entreverar ámbitos expresivos. De ahí su capacidad para fomentar en el hombre la vida espiritual, que es vida de interrelación creadora[3]. Nada ilógico que la práctica de la música haya ido ligada desde antiguo a todo género de celebraciones humanas, entre las que descuellan los ritos religiosos[4].

2. La música nos enseña a no quedarnos en las impresiones primeras, vibrar con el todo y captar la vinculación de palabra y silencio. Merced a su carácter relacional, en la música todo vibra con todo: un tema con otro, una frase con otra, un tiempo con otro. Mozart reveló a su padre Leopoldo que, al terminar de componer una obra, la veía “toda de golpe”. Esta visión sinóptica constituía para él un “banquete”, según propia expresión[5]. Hay que conseguir que quien aprende sienta vibrar toda una obra en el acorde inicial. Piénsese en el de la sonata “Patética” de Beethoven. Ese acorde sombrío en do menor nos revela toda la obra, aunque no la obra toda. Entramos en relación de presencia con ella, nos encontramos desde el primer momento. Pero luego debemos captar el valor expresivo de cada uno de los temas y vincularlos entre sí. Conviene para ello que el alumno se haga cargo de los temas principales antes de oír la obra, a fin de que pueda seguir con nitidez la marcha de cada uno de ellos, sus transformaciones y desarrollos, sus luchas con los demás, sus entreveramientos... Esta forma “holista” de oír las obras que anuda las partes entre sí y con el todo e interpreta cada pormenor con el impulso que procede del conjunto es posibilitada por el lenguaje musical mismo, que, merced a su condición relacional, lleva en sí el poder y la necesidad de crear vínculos.
De aquí se deriva que el lenguaje musical de calidad sea silencioso. El silencio auténtico no es la mera falta de sonidos, sino la capacidad de atender simultáneamente a diversos aspectos de la realidad. El silencio es un campo de resonancia. Se dice una palabra, y en ella vibran diversas realidades que van unidas con la realidad aludida directamente. Es cierto que los sonidos musicales emergen del silencio, entendido ahora como ausencia de ruido. Piden que se haga silencio. No resaltan sino en un ámbito de silencio y recogimiento, visto como cese de la agitación extrovertida. Pero encierra todavía un valor educativo mayor subrayar que el sonido musical debe ser en sí mismo silencioso, lo mismo que sucede con las palabras auténticas. Cuando tocas una melodía o un acorde, o los oyes, debes hacerlo desde el recogimiento necesario para sentirlos vibrar con otros acordes y otras melodías. Cada pormenor de una obra cobra su auténtico sentido cuando se lo ve inserto activamente en el conjunto[6].
3. La flexibilidad de mente que vamos adquiriendo nos permite descubrir que podemos ser a la vez “autónomos” y “heterónomos”, libres y atenidos a normas. El buen intérprete obedece a la partitura, que es la que encauza su actividad artística, y, al hacerlo, se siente plenamente libre, con un tipo de libertad creativa. No puede salirse de ese cauce, debe limitar su “libertad de maniobra”, pero esa limitación es la que hace posible su auténtica libertad como intérprete.
La experiencia de aprendizaje de una obra musical presenta un gran valor formativo por cuanto nos revela cómo se articula internamente un proceso creador. El intérprete coloca sobre el atril del piano la partitura de una obra que desconoce. Esta se halla lejos de él; cerca está solo la partitura. Empieza a re-crear sobre el teclado las formas musicales. Lo hace de forma tanteante, a impulsos de la obra misma que desea conocer. Es sorprendente y fecundísimo: va buscando algo en virtud de la fuerza que irradia aquello mismo que todavía no conoce del todo. Llega un momento en que la obra le indica que su poder expresivo se halla patente de modo luminoso. El intérprete se mueve ya con absoluta libertad por las avenidas de la obra. Podríamos decir que la domina. La domina porque se deja dominar por ella. Pero aquí recibimos la primera gran lección: en este nivel de creatividad nadie domina a nadie. El artista configura la obra en cuanto se deja configurar por ella. Cuando se vive creativamente, no interesa dominar y poseer, sino enriquecerse mutuamente. Es una experiencia reversible de plenificación. En ella cobra conciencia el intérprete de que no se basta a sí mismo, ya que para ser creativo debe recibir las posibilidades que le otorgan las partituras y los instrumentos. Pero también éstos adquieren todo su sentido al ser asumidos activamente por el intérprete. En esa experiencia de configuración mutua, la obra se le hace presente al que la está configurando. Éste mira la partitura, pero ya no la ve. Lo que tiene ante su atención es la obra plenamente configurada. Toca el piano con sus dedos, pero ya no repara en él. Con lo que se halla en contacto verdaderamente es con la obra. Piano y partitura se hacen transparentescuando la creatividad es perfecta. Siguen ahí ejerciendo su función, pero no se interponen entre la obra y el artista. Son el lugar en el que la obra se hace presente al intérprete. Al ser asumida por éste como algo propio, deja de serle distante, externa y extraña para convertirse en íntima, aun siendo distinta[7].
Una realidad es íntima cuando crea con nosotros un campo de juego común, una relación de encuentro. En este campo se supera la escisión entre el fuera y el dentro, lo exterior y lo interior. Por eso el intérprete, al obedecer a la partitura, no se entrega a algo ajeno, no se enajena o aliena; gana su plena libertad creadora y su total identidad como artista. Se ajusta a un cauce que le viene marcado desde fuera, por alguien distinto de él y en principio distante y ajeno. Pero ese cauce se ha convertido en su voz interior. Al ajustarse a él, sigue el impulso que le viene dictado por su propia musicalidad. Es por tantoautónomo (se rige por una ley propia), aún siendo heterónomo (ya que tal criterio le vino sugerido desde fuera). Aquí se alumbra una clave de orientación decisiva: Puedo actuar en virtud de criterios que me fueron sugeridos de fuera y no ser “heterónomo”, como puedo dedicarme por amor a cuidar a las personas que me rodean y no estar “des-centrado”. Mi verdadero centro es el estado de apertura a los demás. Mi auténtico criterio de acción es el que me impulsa interiormente hacia la realización de algo valioso. No importa el origen de tal criterio, norma o cauce de acción. Lo decisivo es su capacidad de promocionarme hacia modos de actuación sumamente eficaces y valiosos.
4. A la luz del análisis de la experiencia musical puede edificarse toda una doctrina ética. Los grandes filósofos contemporáneos Louis Lavelle y Gabriel Marcel lo muestran brillantemente en algunas de sus obras. En Cinco grandes tareas de la filosofía actual[8] muestro cómo la experiencia musical nos permite comprender la descripción que hace Lavelle de la experiencia ética y la metafísica. La vida ética llega a madurez cuando el hombre es capaz de sacar pleno partido a las realidades materiales e incluso a las corpóreas sin fusionarse con ellas, antes tornándolas “transparentes”, uniendo la máxima eficacia y la máxima discreción. El hombre éticamente maduro elige siempre en virtud del ideal; pone en juego los medios necesarios para conseguirlo, pero no los convierte en metas; hace que el ideal se realice merced a ellos y aparezca en ellos como al trasluz. En este caso ejercen función “mediacional”, no “mediatizadora”. Esta distinción luminosa queda patente en la experiencia de interpretación musical[9].
5. La experiencia de interpretación musical nos revela la posibilidad de ser a la par: a) dependientes de otras realidades y creativos, b) independientes y solidarios.

a) El intérprete sabe muy bien que sin él no existiría realmente la obra, que en la partitura se halla en estado virtual y necesita ser puesta en acto. Pero nadie más consciente que él de que su actividad creativa pende de la obra. Cuando se canta una obra polifónica, las diversas voces entran y salen del edificio sonoro que ellas mismas están construyendo. Lo hacen con la libertad y el gozo que uno siente al relacionarse con su propio hogar. Pero lo curioso y lo enigmático es que ellas están creando ese hogar y al mismo tiempo se sienten amparadas por él, impulsadas, acogidas, nutridas musicalmente.
Algo muy afín sucede en nuestra relación con las instituciones: familia, colegio, club, Iglesia... Las configuramos sus miembros, pero ellas nos forman en buena medida a nosotros. Aquí vemos cómo la música clarifica la experiencia básica de la vida creativa del hombre: Yo me pongo a disposición de algo que pende de mí para existir, pero al mismo tiempo se me presenta como superior a lo que yo soy y a cuanto puedo dar de mí. Marcel lo describe con toda precisión: “La música, en su verdad, me ha aparecido siempre como una llamada irresistible de aquello que en el hombre supera al hombre, pero también lo funda”[10]. Marcel supo expresar con fuerza inigualable que en la música participamos de una fuente de energía que nos viene dada pero necesita de nosotros para tomar cuerpo sensible. En la experiencia musical de calidad sentimos algo poderoso, fuertemente expresivo, que nos invita a participar de su energía y nos llena interiormente si respondemos a tal apelación. Pregúntale a Mozart si existe la música. “Por supuesto, te contestará. Es mi vida, mi ideal, mi impulso, mi razón de ser...”. “Pero la música la creas tú”, puedes argüirle. “De ningún modo; –te corregirá él– ella me crea a mí como músico. Yo configuro obras, pero no creo la música. Tengo ‘musicalidad’, sentido para la música, pero la música me viene dada. Es distinta de mí, superior a mí. Yo participo de ella, y mis obras son fruto de este vínculo nutricio”. Lo que Mozart afirma aquí de “la música”, Marcel lo aplica además al “ser”, y elabora toda su metafísica desde el horizonte que le abrió la experiencia musical.
b) Cada voz en la polifonía y cada grupo instrumental en la orquesta gozan de total independencia respecto a los demás. Nadie puede inmiscuirse en la tarea de los otros. Pero cada uno, al iniciar su labor re-creadora de la obra con total independencia, vibra con los demás, atempera su volumen, ajusta su ritmo. El fruto de esta unión de total solidaridad y total independencia es una perfecta armonía, fuente de belleza y de bondad. Una interpretación musical de calidad es un modelo perfecto de convivencia familiar y social.
Como ser individual, debo preocuparme por mi suerte, por la buena marcha de mi salud y de mis proyectos, pero con la misma intensidad he de atender a las necesidades de los demás, que son otros tantos centros de iniciativa, llamados a crear conmigo un campo de armonía, belleza y vitalidad. Todos estamos llamados a realizarnos, pero esta realización se da al crear en común algo valioso, que pende de nosotros en buena medida y al mismo tiempo nos enriquece y nos permite darle una forma de existencia concreta. La experiencia de interpretación musical nos hace ver y sentir con toda nitidez que, si el compañero de juego baja de nivel, pierde energía o calidad, queda dañado el efecto de conjunto. Estamos todos en el mismo barco, entregados a la tarea de desarrollarnos como personas, y toda persona sólo crece comunitariamente, fundando vida de comunidad. El otro no es nunca en la música el enemigo, el usurpador de la propia personalidad, el que achica nuestro ámbito de vida. Al contrario, es el polo necesario para que podamos instaurar encuentro, vida comunitaria, campos de juego, de auténtica libertad y de realización plena. En la música sentimos la necesidad imperiosa de los otros para realizarnos como músicos, y agradecemos que existan y que accedan a colaborar con nosotros. “No hay soledad. Hay luz entre todos. Soy vuestro”, escribió certeramente Jorge Guillén. Y G. Poulet comenta: “Yo soy, pero soy por la gracia del aire y de la luz, por la revelación de un mundo cuya admirable esfericidad se concentra en mí, como se redondea en torno a mí mi deseo de abrazar la esfera. Yo me descubro como el punto mediano de las cosas. Ellas culminan en mí, como yo me dilato en ellas”[11]. Esta vinculación fecunda del yo y su entorno se vive con intensidad en la experiencia musical.
Cuando aprendemos el arte, típicamente musical, de vivir relacionalmente, tan atentos al cultivo del propio yo como vertidos al cuidado de los otros, adquirimos un maravilloso equilibrio interior.

 

 

Conclusión

Un poder formativo semejante al de la música, podemos descubrirlo en las demás artes y en todas las disciplinas que son objeto de estudio académico. Las distintas áreas de conocimiento, estudiadas a la luz que desprende la reflexión filosófica auténtica, contribuyen desde diversas vertientes a configurar una imagen del hombre tan rica de matices que suscita nuestra admiración[12]. Esta reacción de asombro ante lo que somos y lo que debemos llegar a ser nos pone en camino de una realización personal plena, pues en casos normales suele darse la correspondencia entre teoría y práctica que destacó el gran Schelling: “El hombre se torna más grande en la medida en que se conoce a sí mismo y a su propia fuerza. Proveed al hombre de la conciencia de lo que efectivamente es y aprenderá inmediatamente a ser lo que debe; respetadlo teóricamente y el respeto práctico será una consecuencia inmediata”.

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[1] Sobre la importancia de la “quinta” o “dominante” y su relación con el sentimiento musical, entendido en todo su alcance, véase la luminosa conferencia pronunciada en las “Conversaciones de Ginebra” por el gran director de orquesta y esteta musical E. Ansermet: “La experiencia musical y el mundo de hoy”. Cf. Cassou y otros: Coloquios sobre arte contemporáneo, Guadarrama, Madrid 1958, págs. 77-139 (Écrits sur la musique, A la Baconnière, Neuchâtel 1971, págs. 39-71). Una amplia y profunda exposición de su pensamiento se halla en la obra Les fondements de la musique dans la conscience humaine, 2 vols., À la Baconnière, Neuchâtel 1981. El reciente libro de E. Schadel, profesor de la Universidad de Bamberg (Alemania), Musik als Trinitätssymbol. Einführung in die harmonikale metaphysik (Peter Lang, Francfort 1995) ofrece una solidísima explicación del carácter relacional de la música. Su lectura confirma, e incluso amplía en diversos aspectos, lo que afirmo en estas páginas sobre el poder formativo de la experiencia musical.
[2] Cf. Ich und Du, en Schriften über das dialogische Prinzip, L. Schneider, Heidelberg 1954, p. 8; Yo y tú, Caparrós, Madrid21995, p. 8.
[3] Por eso va vinculada radicalmente a la palabra, como supo destacar genialmente F. Ebner. Cf. Mi obra El poder del diálogo y del encuentro, BAC, Madrid 1997, págs. 3-91. Sobre la relación entre vida espiritual, vida interior, vida reflexiva y vida religiosa, cf. El encuentro y la plenitud de vida espiritual, Madrid 1990, págs. 245-266.
[4] Algunos testimonios muy expresivos del papel promotor de vida espiritual que desempeña la música sacra pueden verse enCuatro filósofos en busca de Dios, Rialp, Madrid, 1999, págs. 231-266.
[5] Cf. “Auszüge aus Mozartbriefen”, en Das Musikleben, Maguncia, I (1948). Sobre el carácter relacional de la belleza, Cf. El triángulo hermenéutico. Introducción a una teoría de los ámbitos, Madrid 1971, págs. 185-223.
[6] Sobre los diversos modos de palabra y silencio, y la relación de complementariedad que media entre la palabra auténtica y el silencio auténtico, cf. Estética de la creatividad, Rialp, Madrid 1998, págs. 321-384; Inteligencia creativa, págs. 193-207.
[7] Una amplia descripción de esta experiencia de interpretación musical puede verse en Inteligencia creativa, págs. 105-111; La experiencia estética y su poder formativo, Verbo Divino, Estella 1990, págs. 80-84.
[8] Gredos, Madrid 1977, págs. 161-167.
[9] Un pensamiento afín lo encontramos en G. Marcel. Cf. O. cit., págs. 168-180; La experiencia estética y su poder formativo, págs. 73-96.
[10] Cf. L'esthétique musicale de Gabriel Marcel, Aubier, Paris 1980, p. 112. Véanse otros textos en La experiencia estética y su poder formativo, p. 77.
[11] Cf. Les métamorphoses du cercle, Plon, Paris 1961, p. 518.
[12] Una exposición pormenorizada de este sugestivo tema puede verse en mi obra Cómo lograr una formación integral, San Pablo, Madrid, 1997.

La Santa Sede respalda la formación del Seminario de Ciudad del Este

 

Captura

 

Copiamos el siguiente artículo tomado de la web oficial de la Diócesis de Ciudad del Este. 

 

El 25 de enero de este año, la Congregación para la Educación Católica, encargada también de los Seminarios, a través de una carta expuso nuevamente el respaldo y el apoyo de la Santa Sede a nuestro Seminario Mayor San José, a la obra de nuestro Obispo y nuestra Diócesis. La carta está firmada por el Prefecto de la Congregación para la Educación Católica, Cardenal Zenon Grocholewski, y el Arzobispo Secretario de la Congregación; es decir, las máximas autoridades de la misma.

Respondiendo a la Relación sobre el Seminario Mayor San José que el Rector había presentado a la Santa Sede para informar en detalle de los distintos aspectos de la formación de los candidatos al sacerdocio en nuestra Diócesis, el Cardenal Grocholewski, Prefecto de la Congregación para la Educación Católica y Seminarios, escribió una carta a nuestro Obispo, Mons. Rogelio Livieres, con fecha 25 de enero de 2012. En la misma la Congregación expresa lo siguiente: ''En esta ocasión, le agradecemos el abundante y detallado material que pone a nuestra disposición, el cual ha sido objeto de nuestra atenta valoración”.

En efecto, la Relación, un documento muy extenso de unas 200 páginas, detalla todos los aspectos de la vida del Seminario, desde los procesos de admisión de los candidatos al sacerdocio hasta los distintos programas de formación en curso y las autoridades y profesores del mismo, así como el calendario anual, los horarios semanales, el plan de estudio general y un detalle de cada alumno de la institución.

Evaluando lo hecho hasta ahora, señala la Santa Sede: "Seguimos comprobando con satisfacción el crecimiento de la institución, la consolidación de sus estructuras y la buena orientación de todas las dimensiones fundamentales de la formación sacerdotal."

La carta, en su conclusión, destaca la valoración de la obra realizada por nuestro Obispo con las siguientes palabras: "Mientras encomendamos a los auspicios de San José, Patrono del Seminario Mayor de Ciudad del Este, los beneficios espirituales del precioso trabajo a favor de la formación sacerdotal de esa institución, aprovechamos gustosos la ocasión para reiterarle el testimonio de nuestra sincera estima."

Este Dicasterio tiene autoridad en tres sectores distintos: 1) en los seminarios (con la excepción de los que están bajo la jurisdicción de las Congregaciones para la Evangelización de los Pueblos y para las Iglesias Orientales) y casas de formación de religiosos e institutos seculares; 2) en todas las universidades, facultades, institutos y escuelas de estudios superiores eclesiásticas y civiles que dependen de eclesiásticos; 3) en todas las escuelas e instituciones educativas que dependen de autoridades eclesiásticas.

El Seminario Mayor San José de la Diócesis de Ciudad del Este es una institución donde se forman los futuros sacerdotes de Cristo y de la Iglesia para nuestra Diócesis, aunque también está abierto para atender las necesidades de formación de otras Diócesis e institutos clericales. Desde sus primeros días, esta institución se abocó a la formación de sacerdotes "según el corazón de Cristo" –el lema oficial del Seminario tomado del documento Pastores Dabo Vobis sobre la formación de los candidatos al sacerdocio.

Mons. Rogelio Livieres ordenó a más de 30 sacerdotes desde que se creó la institución. Hoy, la misma se cuenta con 165 vocaciones.

La Dalmática y la Tunicela

 

Dalmatica1

 

La dalmática, que a principios del siglo III se había ya convertido en la vestimenta de las personas más honorables, se nos presenta por vez primera como vestidura sacra en un fresco del siglo III de las catacumbas de Priscila que representa la consagración de una virgen llevada a cabo por un obispo (quizá el Papa mismo) revestido de dalmática y pénula. En el siglo IV el Liber Pontificalis la nombra como un distintivo honorífico concedido a los diáconos romanos por el Papa San Silvestre (314-355) para distinguirlos entre el clero con motivo de las especiales relaciones que estos tenían con el Papa. La noticia se encuentra confirmada por el autor de las Quaestionum ex Vet. Testamento (a. 370) el cual, no sin una pizca de ironía, escribe: Hodie diaconi dalmaticis induuntur sicut episcopi (Hoy en día los diáconos se revisten de dalmática como los obispos). Esto prueba que la Iglesia Romana consideraba el uso de la dalmática como suyo propio, y que sólo el Papa podía conferir. De hecho, el Papa Símaco (498-514) lo concede a los diáconos de Arles, San Gregorio Magno al obispo y a los diáconos de Gap, Esteban II en el año 757 concede a Futrado, abad de San Dionisio, el privilegio de ser asistido en la misa por seis diáconos revestidos de dalmática. Pero, con la expansión de la liturgia romana en la Galia en la época carolingia, la dalmática adquiere un uso común, aunque los papas continuasen a concederla como privilegio. Estrabón (+849) atestigua que en su tiempo la llevaban no sólo los obispos y los diáconos, sino también los presbíteros debajo de la casulla.

La dalmática conservó substancialmente hasta nuestros días la forma primitiva, aunque a partir del siglo XI se recortó un poco y hacia el siglo XII se empezó a abrir por los lados, primero con dos cortes verticales simples o en forma de V, hasta casi llegar a los brazos. En el siglo XVI se abrieron las mangas, cerrando con cintas las mismas.

Las antiguas dalmáticas eran ordinariamente de lana o lino. El I Ordo Rom

Recuerda la dalmática de lino endosada por el Papa en la sacristía. Más tarde fueron usadas preferentemente las de seda. El color se mantuvo blanco durante mucho tiempo, quizá hasta el siglo XI. Blanca es la dalmática que endosa el diácono en una miniatura del Tropario de Prüm. Hugo de San Victor (+1141) es el primero a hacer mención de una dalmática episcopal de color jacinto. Pero sobre el fondo claro de la vestidura, conforme a la antigua moda profana, se usó desde el inicio el aplicar dos tiras de color púrpura, que a manera de listones bajaban en paralelo por la parte posterior y anterior todo lo largo de la dalmática, extendiéndose también por las mangas. Rábano Mauro la describe así. Las tiras rojas, testimoniadas aún por Inocencio III, desaparecieron cuando la dalmática compartió los colores de la casulla, aunque fueron substituidas con tiras bordadas y, después del siglo XV, con otras bandas horizontales aplicadas en número oscilante. Las borlas que se cuelgan por detrás de los hombros, no derivan de las bandas color púrpura de antaño, sino que probablemente son un desarrollo ornamental de las ataduras con que se cerraba la abertura de la cabeza.

 

La tunicela ( subtile, stricta ) actual vestidura litúrgica del subdiácono y uno de los indumentos pontificales del obispo, es una imitación de la dalmática. Como vestidura episcopal es recordada en los siglos VII-VIII: es la dalmática minor de la que se hace mención al describir los ornamentos con que el Papa se reviste antes de la misa. Es difícil precisar cuando los subdiáconos empiezan a usarla. Probablemente fue hacia el siglo IX, siendo lógico su uso, vista la importancia que iban adquiriendo los subdiáconos y que la llevaban como vestidura ordinaria para el servicio litúrgico cuando el subdiaconado era considerado como una orden menor. Es muy probable que acaeciese en la Galia. En cuanto a la forma, sufrió las mismas vicisitudes que la dalmática. Fue progresivamente recortada y abierta por los flancos, hasta convertirse en casi igual a la dalmática, tal como sucede hoy en día. En España es tradicional su uso por acólitos y demás servidores litúrgicos, especialmente en las procesiones y funciones solemnes.

 

La dalmática y la tunicela, en razón del color blanco primitivo, fueron consideradas vestiduras de alegría, por lo cual eran depuestas en los días de penitencia, substituyéndolas por planetas plegadas ( pianetae plicatae).


Dom Gregori Maria

 

Fuente: InfoCatólica

Cuaresma: Ayunos y Abstinencias

 

ayuno y abstinencia

 

Es una doctrina tradicional de la espiritualidad cristiana que el arrepentimiento, el alejarse del pecado y volverse a Dios, incluye alguna forma de penitencia, sin la cual al cristiano le es difícil permanecer en el camino angosto y ser salvado (Jer 18:11, 25:5; Ez 18:30, 33:11-15; Jl 2:12; Mt 3:2; Mt 4:17; He 2:38 ). Cristo mismo dijo a sus discípulos que ayunaran una vez que Él partiera (Lc. 5:35 ). La ley general de la penitencia, por lo tanto, es parte de la ley de Dios para el hombre.
La Iglesia ha especificado días obligatorios de ayuno y abstinencia de carne, para asegurarse que los católicos, de alguna manera realicen, penitencia como lo requiere la ley divina, y a la vez hacerles más fácil el cumplir con esta obligación.

El ayuno obliga a los que han cumplido 21 años; están dispensados, los que hacen trabajos pesados, los faltos de salud, los pobres que viven de limosna y los que han cumplido 60 años.
La ley de abstinencia, debe ser observada por todos, desde la edad de siete años. Los días de abstinencia, no se pueden comer ningún tipo de carnes (vaca, cerdo, aves), ni alimentos derivados de las mismas, por ejemplo, sopas, fiambres, etc.
No hay obligación de hacer ayuno y abstinencia si caen en días de fiestas de guardar, aún si es viernes (esto fuera del tiempo de cuaresma).

 

MODO DE AYUNAR
Los días de ayuno, está permitida solamente una comida completa, en la que se puede comer carne, siempre que no sea día de abstinencia de la misma. Están permitidas dos comidas más, que, juntas, sean menores que la comida principal. Entre las comidas, sólo pueden tomarse líquidos.
Por la mañana se puede tomar té o café con un poco de leche, o mate cuanto se desee, o chocolate hecho en agua, pan en pequeña cantidad que no exceda 62 gramos, más o menos, con manteca, a excepción de huevos.
En la cena, cualquier comida, excepto carne y caldo, en cantidad que no exceda 250 gramos.

 

DÍAS DE AYUNO Y ABSTINENCIA EN LA REPÚBLICA ARGENTINA

En virtud de Indulto Pontificio son de obligación solamente:
· Días de abstinencia sola, sin ayuno: Todos los viernes de Cuaresma
· Días de ayuno y abstinencia: Miércoles de Ceniza, Viernes Santo, Vigilia de la Asunción de la Sma. Virgen y el 23 de diciembre..

 

DÍAS DE AYUNO Y ABSTINENCIA EN ESPAÑA
En virtud del Decreto de la Sagrada Congregación del Concilio dado el día 28 de enero de 1949, combinado con el Privilegio de la Bula de la Santa Cruzada, la ley de ayunos y abstinencias en España, queda modificada de esta manera:
· Días de abstinencia sola, todos los viernes de Cuaresma.
· Días de ayuno y abstinencia, Miércoles de Ceniza, Viernes Santo, vigilias de la Inmaculada Concepción (antes lo era el día de la Asunción de la Virgen), y Natividad del Señor, que se anticipa al sábado de Témporas (sábado anterior al 25).

 

DÍAS DE AYUNO Y ABSTINENCIA EN EL RESTO DEL MUNDO
· Días de abstinencia sola, todos los viernes del año.
· Días de ayuno y abstinencia, Miércoles de Ceniza, todos los viernes y sábados de Cuaresma, Viernes Santo, las Cuatro Témporas y las vigilias de de la Asunción de la Virgen, Pentecostés, Todos los Santos y Natividad del Señor.
· Días sólo de ayuno: los demás días de Cuaresma.

 

 

Fuente: http://propagandacatolica.blogspot.com

Miércoles de Ceniza

 

MIÉRCOLES  DE CENIZA

 

 

La liturgia de este día es doble: imposición de la ceniza y sacrificio eucarístico. Tenemos ahí el vestigio de una antigua ceremonia. La ceniza se imponía en la iglesia de la Colecta o reunión, es decir, la de Santa Anastasia; el sacrificio se celebraba en la iglesia de la Estación, la de Santa Sabina, que se alzaba en el Aventino, Llevando la ceniza sobre sus cabezas, el Papa y los cristianos de Roma iban desde Santa Anastasia hasta Santa Sabina, con los pies descalzos, implorando misericordia, para empezar los ejercicios de la milicia cristiana con el santo ayuno de la Cuaresma y para luchar contra los espíritus del mal con las armas de la abstinencia. (Bendición de las cenizas). Es un resto de la penitencia pública a que se sometía a los pecadores en los primeros siglos. Antes de ser apartado de los fieles, el pecador era salpicado con ceniza, símbolo de penitencia, y vestido con el humilde hábito penitencial. Al suprimirse el uso de la penitencia pública, alrededor del año 1000, la ceremonia se extendió a todos los cristianos. Todo cristiano fervoroso debe presentarse con humildad y espíritu de penitencia a recibir la ceniza y a escuchar las graves palabras que pronuncia el sacerdote al imponerla: «Acuérdate, hombre, que eres polvo y al polvo has de volver». Los textos de la Misa están inspirados todos en esta idea de la penitencia. Dios es siempre misericordioso para con todos los que se convierten a Él. (Introito); pero importa rasgar los corazones más que los vestidos (Epístola). El que ayune generosamente, no por agradar a los hombres (Evangelio); el que reciba con la debida piedad las venerables solemnidades del ayuno (Oración), ese podrá cantar: «Te exaltaré, Señor, porque me recibiste y no alegraste a mis enemigos sobre mí. Clamé a Ti y me sanaste» (Ofertorio).

 

 

Bendición de la Ceniza.

Antes de la Misa conventual o parroquial se bendice la ceniza, sacada de los ramos benditos del año anterior. Los ministros del altar usan ornamentos morados, cual corresponde a ese rito penitencial. Tanto los textos como el canto que los acompaña son una exhortación a la compunción del corazón y a la penitencia y enmienda de la mala vida pasada. Asistamos con devoción y santa tristeza a esta ceremonia venerable que nos introduce en el ayuno de la sagrada Cuaresma, y al llegarnos el turno para recibir la ceniza bendita, inclinemos humildemente la cabeza, y acatemos con resignada sumisión la sentencia de muerte que, en nombre del Creador, nos dicta a cada uno hoy la Santa Iglesia

 

Fuente: http://rinconliturgico.blogspot.com/